2 commentaires sur “Transmettre le chant populaire: un peu de méthode…

  1. Puis-je me permettre, mon cher Emmanuel, quelques compléments à ce que tu exprimes déjà fort bien ? je remarque une chose, depuis 20 ans que je me pose toutes ces questions et que j’expérimente avec chaque nouveau groupe des exercices et des modes de transmission, de façon empirique mais pas forcément désinvolte : le son !
    Oui, le son que produit un groupe -car c’est à des groupes que nous avons affaire en tant que transmetteurs- est le témoignage d’une entrée collective, de tous les membres de ce groupe, dans l’univers des représentations populaires, qui, vu de l’académisme qui régit les modes habituels de transmission, ne peut être que désordre, improvisation et inéfficacité… Apprendre à un groupe à produire un son autrement que par l’application rigoureuse de consignes « anatomiques », fait partie du premier travail, selon moi, et lui apprendre que ce son est aussi régi par des contingences fait partie du travail, et implique beaucoup d’exigence. La première de ces exigences, c’est de ne pas préparer à l’avance les matériaux transmis, mais de les construire en fonction du groupe qui se présente au transmetteur. Si on en connaît les personnes, cela peut permettre de prendre de l’avance. Mais chaque inclusion d’une nouvelle personne détruit un équilibre qu’il faut continuellement repenser. Personnellement, il m’est arrivé de penser jusqu’à trois arrangements différents avant de rencontrer des groupes (en prenant comme élément constants la majorité d’homme ou de femmes, les expériences musicales de chaque participants, leur âge -mais j’avais oublié celui du capitaine), arrangements que j’ai dû à chaque fois ré-écrire pour produire un « son » qui intègre les équilibres en présence. Il faut pour cela, bien entendu, faire comprendre aux participants que ce qu’ils intègreront en tant que groupe, ils ne pourront le reproduire à l’identique avec d’autres groupes, et qu’il faudra le ré-écrire ou le repenser à chaque fois. Ce qui implique de ne fixer à l’avance ni la tonalité, ni les intervalles privilégiés pour l’écriture polyphonique, ni les cadences et encore moins les différentes voix. Lorsqu’on appréhende un groupe, il faut l’identifier et construire autour de sa spécificité, et tout changer au groupe suivant. Cela peut paraître fastidieux de passer une demi-journée à identifier des gens, puis une autre voir plusieurs à tout ré-écrire pour eux, mais pour la matière qu’il faut faut traiter, est sans intérêt, selon moi, si elle ne se charge pas de cette densité.

    Sur l’efficacité, le temps de la tradition populaire ne peut-être celui de l’apprentissage raisonné par la didactique pédagogique, et l’intégration d’une autre temporalité fait partie du changement de paradigme qu’induit le passage de la musique tempérée à la modalité populaire. Pas de modalité possible non plus sans cette temporalité. Le geste populaire n’est pas que spontanéité charmante, il est régi par des codes qui reposent sur enseignements du quotidien, liés à des climats, des matières, des végétations, des imaginaires, etc… En ce sens, la transmission hors-sol dont tu parles peut selon moi être une belle invention, et atteindre toutes les formes de perfection qu’on lui souhaite, mais ne peut être dans une position hégémonique vis-à-vis des enseignements populaires. Elle ne pourvoit pas aux mêmes finalités. La finalité de la transmission académique, c’est l’exécution dans le contexte bourgeois de la représentation musicale. Tous les autres contextes, c’est la musique populaire.

    Les enseignements liés à cette dernière impliquent : l’apprentissage de l’écoute sensible, de la répétition mimétique, de la musicalité des gestes, des postures, des paroles et des lieux. De la variété des situations d’exécution, du rapport au texte, du rapport à l’espace, et du rapport à l’imaginaire. Tout cela peut faire l’objet d’un traitement didactique, car chacune de ces dimensions est déjà une discipline en soi. Mais l’art de la transmission populaire est de les faire aborder concomitamment ! Et de faire intervenir la compréhension sur un temps long.

    • Cher Emmanuel,
      Tout d’abord, je ne saurai me réclamer d’aucune tradition, sinon de celle, éminemment populaire ET académique à la fois, de la musique protestante, et de son maître absolu, Bach, qui était un expert dans l’art de partir du groupe dont il disposait pour construire un son authentique et unique. Malheureusement, cette tradition ne se perpétue plus guère que dans ce que tu appelles justement le « cadre bourgeois du concert ». J’ai depuis longtemps décidé d’ailleurs de ne plus la chanter que dans le cadre de célébrations, là où elle prend son sens, et son son, le son du sens, le seul qui vaille…
      Je ne suis donc pas, contrairement à Evelyne Girardon Laurent Cavalié, Pascal Caumont ou toi, un chanteur traditionnel, mais (et encore de moins en moins, car d’autres le font bien mieux que moi) un passeur de chants traditionnels, avec toutes les limites que tu soulignes. Je n’ai pas la pratique profonde, quotidienne, et intime que vous avez de ces chants, et qui imbibe votre pratique lorsque vous êtes en situation de transmission (avant de s’imbiber tout court, mais c’est une autre affaire). Et je ne cherche pas à imposer une méthodologie inspirée par mes années du côté « obscur » de la force, dans le chant choral et classique. POur évoluer depuis dix ans au contact des chanteurs « trad » (bigre, il y a déjà de la condescendance dans ce vocable), je peux concevoir une certaine aigreur vis-à-vis des pratiques académiques que tu évoques. Il y a de quoi!
      Cependant, si je suis d’accord avec toi sur la nécessité de travailler le son et donc l’arrangement en direct et donc de le faire évoluer et changer, je ne vois pas en quoi cela serait incompatible ni avec une préparation, ni surtout avec une approche anatomique des choses! (Tu ne seras d’ailleurs pas surpris d’apprendre qu’Evelyne m’a fait exactement la même remarque)!
      Je ne sache pas qu’une perception moins imprécise du mouvement intérieur qui produit le son soit pour le chanteur une limite ou encore moins un stress, c’est au contraire un moyen de créer plus vite ce son que tu évoques!
      Sans vouloir être trop technique, ce travail sur les appuis et les résonances, loin de figer le geste vocal (S’IL EST ADAPTÉ AUX RÉPERTOIRES ABORDÉS), aurait plutôt tendance à le fluidifier, et à placer les chanteurs dans une possibilité d’aller plus aisément vers, je te cite, car j’abonde en ton sens, l’écoute sensible, la répétition mimétique, la musicalité des gestes, des postures, des paroles et des lieux.
      Par ailleurs, ce modeste article a aussi (surtout?), vocation à proposer aux passeurs qui ne viennent pas de la tradition, mais souhaitent avec bonne volonté l’appréhender dans sa singularité au lieu de la « folkloriser », une démarche qui les rassure, sans les laisser ni démunis, ni contraints d’aborder ces musiques avec leurs habitudes.
      A très bientôt donc, j’espère, pour échanger avec ce sujet, et pourquoi pas avec les susnommés? Amicalement.

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