Roland Barthes écrit en 1947 un article qui aura un retentissement considérable: «Le degré zéro de l’écriture». Par degré zéro de l’écriture, il ne faut pas entendre l’expression dans son acception dévoyée actuelle, c’est-à-dire un jugement qualitatif. Ce que Roland Barthes entend par degré zéro de l’écriture, ce serait plutôt l’écriture débarrassée de la littérature. C’est-à-dire une écriture où les conventions, les figures de style, la forme, tiendraient une place beaucoup moins importante. Ce degré zéro de l’écriture, Roland Barthes le trouve par moment chez des écrivains tels que Albert Camus ou Berthold Brecht. Mais certainement pas dans la littérature de son temps, ou la subjectivité et l’emphase stylistique (ou son contraire, le dépouillement dans le Nouveau Roman), ont envahi l’espace intellectuel.

Si l’on transposait ce concept de degré zéro de l’écriture dans le domaine du chant, on pourrait décrire la quête du professeur de chant comme la recherche du degré zéro de la Parole. Le degré zéro de la parole, ce serait d’abord la parole parlée ou chantée débarrassée de tout le fatras du style et des conventions d’interprétation d’un genre musical. Pour employer les concepts aristotéliciens, ce serait le logos débarrassé de l’ethos (la représentation de l’orateur), et du pathos,(ses émotions).¹

Se mettre à la recherche du degré zéro de la parole, ce serait cesser de prendre les choses à l’envers, et de se préoccuper en premier lieu des questions de style de son ou de forme, mais revenir à la base des choses, une pensée qui se forme et dirige l’intention dans un corps qui à son tour vient sonoriser cette pensée, la découper en phonèmes, en morceaux, en lambeaux de signifiant. Le fond avant la forme, comme le dit Martina Catella (« MA voix dans les musiques du monde »), ou plus exactement une forme qui découlerait naturellement du fond, qui ne viendrait ni le détourner ni le masquer mais seulement l’incorporer. C’est cette recherche qui guide mon accompagnement des artistes et des groupes avec lesquel·le·s j’ai la chance de travailler.

Mais l’on pourrait aller plus loin. Car il ne s’agit pas non plus de se concentrer ni sur le sens, sur les idées, sur le signifié, sur le dit, ni sur la subjectivité de l’interprète. Cela, je l’ai déjà écrit ailleurs, c’est une tentation de certaines techniques d’interprétation, en particulier dans le théâtre, qui cherchent à faire apparaître un sens. Cette démarche, en imposant un signifié pré-pensé, pré-digéré, réduit considérablement la place de l’auditeur du spectateur dans le dispositif de représentation. En voulant souligner le propos, elle l’impose, l’alourdit, et l’empêtre dans un océan de signifiés où l’auditeur surnage péniblement, et où l’interprète apparaît bien engoncé, dans ce double déterminisme que sont la langue et sa réalisation le dit !

Au-delà du dit et du dire, la signifiance

Mais alors, si l’on ne se focalise ni sur l’aspect expressif du discours, ce que l’on pourrait appeler le style, le dire, ni sur son contenu, ce que l’on appellera signifié, le dit, ni sur la subjectivité de l’interprète, sur quoi vont se porter l’attention de l’interprète, et du professeur de chant, qui est son premier auditeur ?

Convoquons ici la parole du psychanalyste Denis Vasse. Voici ce qu’il écrit : «Écouter quelqu’un, entendre sa voix, exige de la part de celui qui écoute, une attention ouverte à l’entre-deux du corps et du discours et qui ne se crispe ni sur l’impression de la voix ni sur l’expression du discours. Ce qui se donne dès lors à entendre à cette écoute est proprement ce que le sujet qui parle ne dit pas : la trame inconsciente qui associe son corps comme lieu à son discours : trame active qui réactualise la parole du sujet de la totalité de son histoire ».

Pour décrypter cette affirmation et gloser autour, disons que de la même manière que le/la psychanalyste est à l’écoute ce que les signifiants révèlent de l’inconscient de son/sa patient·e pour mieux l’accompagner vers la reconnaissance de son désir (voir note ci-dessous sur le sens de ce mot chez les psychanalystes), le/la professeur·e de chant devrait être à l’écoute de ce que les signifiants révèlent du désir inconscient de l’interprète qu’il accompagne, et rechercher à révéler la signifiance qui en est la manifestation. Dans la production vocale, cette partie inconsciente peut-être composée de différentes matières.

Chanter, créer des réalités alternatives

Si l’interprète chante dans sa langue, alors le rôle du/de la professeur·e de chant sera de l’aider en premier lieu à reconnaître ce qui dans son chant exprime ce que l’on pourrait appeler sa culture, le bain dans lequel il ou elle baigne depuis toujours, et qui vient s’incarner dans sa parole, et aussi ce qui dans ces éléments le bride dans son expression. Cela semble une évidence, mais cette culture, cette langue, ces valeurs (au sens de condition de l’existence), qui définissent l’interprète comme un être unique, ancré dans une réalité mais créateur de réalités alternatives, non-réductibles à cette définition, peu d’artistes des musiques traditionnelles en sont conscient·e·s. Elles et ils lestent bien souvent leur chant du poids de la tradition, du style, ce qui les détourne de ce chemin de l’identité vers l’universalité, et leur fait mettre en avant une identité qui n’est qu’une appartenance². Les accompagner vers la chute de ce double déterminisme que sont la culture et la langue pour les amener vers une reconnaissance de leur propre pulsion créatrice est un véritable enjeu.

Lorsque l’interprète chante dans une langue ou la musique d’une culture qui ne sont pas les siennes, le rôle du/de la professeur·e de chant sera de l’aider à identifier ce qui en lui/elle résonne de cette culture qu’il ou elle décide de porter. Lorsque j’interroge les artistes avec lesquel·les il m’est donné de travailler sur leurs motivations à aborder tel ou tel style musical,la plupart mettent en avant une sensation de vibration intérieure à l’écoute et à l’interprétation de ses musiques. C’est évidemment une bonne piste, puisque nous savons désormais que le chant et notre existence même sont des affaires de vibrations. Comme l’a démontré Einstein, la matière n’est qu’une illusion, il s’agit d’énergie qui ralentit juste le temps que nous puissions nous en faire -et en proposer, pour les artistes, qui saisissent ces instants fugaces- une représentation visuelle ou auditive. (J’attends d’ailleurs avec impatience le moment ou nous pourrons déterminer en termes vibratoires ce qui nous rend plus sensibles à une langue qu’à une autre, à une culture qu’à une autre, et évidemment à une voix plus qu’à une autre. Je pense qu’on découvrira alors que le langage, et en particulier la chanson nous font basculer dans une autre dimension, dans laquelle culture et langue s’effacent pour organiser les conditions d’un retour vers un proto-langage musical, qui a précédé toute chose).

Ecouter l’inouï

Mais au-delà de cette dimension vibratoire, comment mettre en place cette nouvelle démarche pédagogique, qui consiste à écouter ce qui ne se dit pas dans le chant d’un·e élève, ou plutôt ce qui précède sa pensée, qui lui pré-existe, et qui se fait entende dans son chant ? Et comment mettre en place la suite de la démarche, qui consiste à l’accompagner vers la reconnaissance de son désir³, à le l’aider à se libérer du double déterminisme de la langue et de la subjectivité, à être à l’écoute de ces phénomènes inconscients qui le mettent en vibration avec une musique, une poésie, une chanson, et font de lui ou d’elle un·e créateur/trice de réalités nouvelles ? Il me semble que le point de départ consiste à être soi-même attentif au moment où il nous paraît que la parole de la personne que nous écoutons est authentique, inouïe au sens propre du terme, et sa manifestation acoustique en phase avec la pensée de l’émetteur de l’émettrice. Pour être plus précis et technique, nous devons guetter le moment où le récit prend le pas sur le discours, où le logos, nécessité de pensée, et désir de chant, s’incarne en Parole. Ou pour le dire encore différemment, le moment où le dire dépasse le dit, et où l’interprèteaccède à une signifiance bien au-delà des questions de langue, de sujet, et de style…

Citons ici, Alain-Didier Weil, invité par Lacan à intervenir dans le cadre de son séminaire en 1976 : « Nous découvrons que la musique est une altérité qui aurait entendu en nous quelque chose que nous ne pouvions pas entendre par nous-même et qu’à ce titre, dans un premier temps logique, nous sommes moins l’auditeur de la musique qu’elle est notre auditrice. ». Ou encore « j’entends de toi ce dont ta surdité t’a privé »⁴.

Pour recentrer sur les musiques « du monde », lorsque nous chantons ces musiques, nous chantons quelque chose qui nous a précédé. J’ai longtemps cru que ce quelque chose était l’existence des femmes et des hommes, une façon de penser de représenter le monde. « Nous portons en effet en tant qu’humain, des corps plus anciens que les nôtres », comme l’écrit joliment Pascal Quignard. Mais je crois désormais que c’est aussi quelque chose qui nous précédait, certes, mais qui précédait les femmes et les hommes, et même les cultures traditionnelles. A.D Weill : « En supposant le sujet, la musique lui permettrait d’acquérir un savoir sur le manque et sur le lieu où il se tient, son lieu-tenant ».

Au commencement était le chaos, c’est à dire non pas une non-organisation, ni un non-sens, mais la promesse de tous les sens possibles ! Puis, vint le logos, désir de parole, puis parole. Chanter est donc une façon de donner fugitivement une forme au chaos, d’incarner le logos, de revenir à avant Babel, et les musiques traditionnelles sont une porte qui nous rapproche du chaos primitif, (même si s’en approcher nous condamne à le voir s’éloigner). Toute recherche formelle est donc condamnée à l’échec, puisque de forme et de sens (de grand Autre)… il n’y a pas !Et l’artiste, en rapprochant sa condition de sujet de son être, au mépris des normalisations culturelles, est celui qui vient dynamiter tous les con-forme-ismes !

Et puis chanter, c’est aussi se pencher sur notre manque fondateur, donner matière à notre pulsion invocante, l’offrir à qui veut bien l’entendre, et la mettre en oeuvre pour mieux accéder à la sublimation. C’est bien là l’enjeu de notre quête musicale, éprouver le manque, épouser notre désir de parole, et sublimer notre pulsion de chanter en la portant vers autrui.

1C’est, pour évoquer le domaine qui est le mien, les musiques populaires de tradition orale, un défaut très courant que de singer les modes d’ interprétation des générations passées, de reproduire ce que l’on a entendu dans les collectages, sans prendre en compte ce qui a pu faire que ces interprètes ont mis en place ces modes d’interprétation: les circonstances dans lequel le chant a été interprété, l’âge de l’interprète, son environnement sociologique, le matériel de prise de son…

2Voir à ce sujet le livre de F. Jullien, Il n’y a pas d’identité culturelle Ed. De l’Herne.

3A ne pas comprendre dans le sens sexuel, voici la définition qu’en donne J.A. Miller : « selon Freud, la pulsion peut parfaitement se satisfaire dans la sublimation, c’est-à-dire dans des activités dites culturelles, elle ne se confond pas avec la « substance de la relation sexuelle ». Vidée de la jouissance sexuelle, la pulsion subsiste comme forme culturelle, où se coule cette jouissance de la lettre que donnent l’art et la littérature.

4http://www.valas.fr/Hommage-a-Alain-Didier-Weil-1939-2018,430